En la Edad Media se dividían las artes en liberales y matemáticas. El trivium y el quadrivium. Las primeras eran la gramática o arte del lenguaje común, la dialéctica, filosofía o lógica y, 1a retórica o literatura. Las ciencias matemáticas eran la aritmética o ciencia de los números, la música, la astronomía y la geometría, a la que se asimilaba la Historia Natural. Cabría preguntarse donde queda incluida la arquitectura, suponiendo que sea un arte. Los académicos del siglo XVIII gustaban de llamar a la arquitectura la primera de las bellas artes, por entender que en ella concurren dos de las artes del quadrivium a saber, la aritmética y la geometría, formando una equilibrada mezcla de ambas que daba origen a bella y sabia arquitectura.

Pero para conseguir la belleza artística en la arquitectura no basta con combinar aritmética y geometría, se necesita además la inspiración, el soplo casi divino que permite al artista hacer una obra que admira y pasma a quien la contempla. Con el fin de hallar el secreto de esta difícil inspiración muchos pensadores y filósofos a lo largo de la historia han propuesto diversos caminos. Es preciso, tal como apunta Aldous Huxley en “Adonis y el alfabeto”, una constante e intensa atención sobre uno mismo, una observación libre de preconceptos, comparaciones o condenaciones, que ha de conducir a un estado de gracia que se ha llamado de diversas maneras. Johannes Eckhart (1260 c. 1327), el dominico alemán fundador de la mística germánica medieval, lo llama estado de virginidad, Jiddu Krishnamurti (1895 1986), el teósofo hindú, lo define como claridad o cohesión interior y los maestros japoneses del Zen le dicen el no pensamiento. Estos filósofos orientales budistas, en Japón desde el siglo XII, basándose en el pensamiento previo chino e hindú creen que la verdad no se transmite por la escritura sino por la contemplación de la belleza, la meditación y la iluminación. San Pablo (2 Corintios 3 , 6) es más contundente al decir que la letra mata, mientras el espíritu vivifica Littera uccidet, spiritu vivificat, algo así como servir a la verdad del espíritu y no a la vejez de las letras.

La arquitectura, que tiene una dilatadísima historia, ha adquirido con el tiempo un gran número de normas y leyes, es decir de afirmaciones escritas y mantenidas en tratados, tanto de carácter artístico, como técnico matemático. La geometría ha servido para diseñar las formas de la arquitectura, una geometría que es siempre la misma, basada en el trazado de cuerpos regulares o determinada por tipos de órdenes arquitectónicos regidos por módulos y cánones fijos. Cuando los arquitectos se han cansado de los órdenes clásicos, han derivado hacia estilos heterodoxos como el barroco, el modernismo o el racionalismo, estilos que, sin embargo, se basan en la misma simple geometría de siempre y en el cálculo matemático, todo ello escrito con la letra que mata y ausencia de la apetecida virginidad, claridad o iluminación.

Pero hay un aspecto del quadrivium que debe considerarse atentamente al referirse a la geometría, palabra que etimológicamente quiere decir medida de la tierra, y le adscribe la Historia Natural, o sea el conocimiento de los tres reinos, mineral, vegetal y animal que pueblan el mundo. En este punto es oportuno situarse delante de un edificio de Gaudí y observarlo detenida y desapasionadamente. Allí la inspiración, la iluminación, se manifiestan claramente. En la cripta de la Colonia Güell o en la Pedrera existe una geometría que no procede de los tratados de Vitrubio o de Vignola, en cambio hay una semejanza con las formas de la Naturaleza, sea una cueva o un acantilado, y se comprende que el arquitecto ha obedecido más a un impulso interior que a una reglas fijas de composición. Este estado de gracia, virginidad, claridad o iluminación procede del espíritu y no de la letra y, en Gaudí, se evidencia al contemplar su modo de vida, la ausencia de tratados en su estudio, en el amor por las plantas y los animales, en la aparente sencillez de su proceso creativo, conseguido eso si, tal como él mismo explicó, tras muchos, continuados y hasta dolorosos esfuerzos y sacrificios que, al fin permiten obtener frutos que sacian generaciones.

De las siete artes medievales Gaudí hace uso solamente de parte de una de ellas, la geometría cuando se refiere a la Naturaleza, extrayendo de ella el espíritu vivificador. La ciencia infusa de Gaudí tiene carácter místico, por lo que no es de extrañar su profunda religiosidad, entendida tal como San Pablo la expresa, libre del peso de la letra asesina e impregnada del espíritu vivificante que se consigue por medio de la ingenua contemplación de la Naturaleza y del alma humana.

La interpretación de los símbolos que Gaudí introdujo en su obra arquitectónica ha dado lugar a confusión, debido a la falta de explicaciones del arquitecto que prefirió guardar para si el significado de muchas de las cosas que quedaron incorporadas a sus edificios. La destrucción de su archivo en la Sagrada Familia en julio de 1936 contribuyó aun más al misterio que envuelve algunos símbolos de Gaudí. Tal estado de cosas ha dado lugar a un montón de fantasías por parte de escritores y críticos, interpretando a su aire las formas y elementos decorativos y cayendo en pintorescas interpretaciones. La conjetura es siempre peligrosa ya que, al decir de D'Alembert, el sentido de la conjetura puede resultar más admirable que el mismo espíritu del descubrimiento, porque, así lo dice Despérau, muchas veces lo real resulta inverosímil. En tal sentido bueno es recordar que Gaudí decía tener imaginación, que no fantasía. Parece como si Gaudí hubiese leído la opinión de Coleridge cuando definió la fantasía como un desarrollo de la memoria, de manera libre e imprevisible, con imágenes pretéritas mezcladas según el propio albedrío. Por contra la imaginación es el poder de percepción de la realidad a dos niveles, el primario o acto mismo de sentir el mundo a modo de tenue repetición del acto creativo divino y el secundario que reelabora esta percepción para convertirla en arte. Efectivamente Gaudí era capaz de percibir la realidad sin prejuicios ni deformaciones profesionales. Juan Munné Seraní el modelista que trabajó con Gaudí en diversas obras decía del arquitecto que tenia la cabeza clara, en Gaudí té el cap clar, frase digna de ser grabada ad lapidem ya que la mente clara no es habitual entre los humanos, más bien dados a elucubraciones y sofismas.

La localización de un escrito autobiográfico de Pere Viñas, habitante de la Colonia Güell, que tuvo ocasión de colaborar técnicamente en las obras de la iglesia proyectada por Gaudí, ha permitido identificar el simbolismo de una de las más insignes obras nacidas del genio de Gaudí. Este interesante texto se ha conservado por los descendientes de Pere Viñas y fue dado a conocer hace poco. En la Colonia Güell de Santa Colonia de Cervelló Gaudí proyectó una iglesia que, de haberse concluido, hubiese sido una de sus más completas realizaciones. Imaginó en medio de un bosque de pinos, en una colina junto a la colonia obrera, una interpretación del Santo Sepulcro de Jerusalén, es decir una iglesia inferior o cripta donde estuviera el Sepulcro de Cristo y una iglesia superior donde se figuraría el Calvario o Gólgota. La obra, iniciada en 1908, se interrumpió en 1917 cuando solamente la cripta estaba construida y dedicada, desde 1915, al Sagrado Corazón, devoción predilecta del cura de la Colonia, mosén Gaspar Vilarubias Valls. Gaudí lamentó profundamente no poder dar cima a su proyecto que se abandonó, principalmente, por la enfermedad y, muerte de don Eusebio Güell. El Calvario que tenía que ocupar la iglesia superior se hizo, pero a mucha distancia, en el Turó de les Tres Creus del Park Güell.

En el interior de la cripta o iglesia inferior de la Colonia Güell hay cuatro poderosas columnas inclinadas formadas por base, fuste y capitel de piedra volcánica basáltica de Castellfollit de la Roca, en la comarca gerundense de la Garrotxa. Es este un pueblo levantado encima de un órgano basáltico de imponente efecto. Gaudí mandó llevar a la Colonia Güell grandes fragmentos de basalto y con ellos compuso las cuatro columnas centrales de la cripta, uniendo base, fuste y capitel con caldo de plomo fundido. La forma del acuerdo entre fuste y equino de los capiteles se hizo haciendo saltar los tasquiles o esquirlas grandes de las esquinas con lo que las columnas presentan un aspecto extremadamente rústico. El resultado sorprendió tanto a don Eusebio Güell, como a Francisco Berenguer el ayudante de Gaudí o a Juan Beltran, el modelista. Gaudí parecía muy satisfecho de su obra y observaba la sorpresa de los demás sin desvelar los motivos de su decisión. Pedro Viñas, albañil y carpintero, encargado también de llevar la merienda a la oficina de obras para el equipo técnico de Gaudí, los martes y viernes por la tarde, días de visita al tajo. Sentía el chico una gran admiración por Gaudí y pareció mostrarse muy preocupado por la forma de las nuevas columnas aunque, por prudencia, no hizo comentario alguno. Gaudí con su penetrante mirada azul, se apercibió del desconcierto del chico y le preguntó si le gustaba lo hecho. El aprendiz, sofocado, contestó :“Si, don Antonio, me entusiasma, yo no he visto en ninguna parte lo que veo hacer aquí, aunque el modo desbastar las columnas es un tanto extraño”. Entonces Gaudí dirigiéndose a Berenguer dijo: “¿qué te parece Francisco?, otro que, a pesar de no decirlo directamente, parece que tampoco le gustan las columnas. Aunque hay un atenuante a su favor, a él le intriga saber porque a mi me gustan. Y por esto me siento obligado a responder”: y dirigiéndose al muchacho le dijo: “Tu Pedro eres joven y seguramente todavía no has leído la Biblia y aun menos el Antiguo Testamento. Pues bien, el día que lo leas verás que Dios ordenó a Moisés desde la zarza ardiendo que, cuando levantara un templo de piedra para Él, no la profanase labrándola con metal, sino que la colocara tal cono sale de la cantera y así evitar ruidos estridentes no agradables al Señor durante la construcción. Yo he procurado con estas columnas”, continuó Gaudí, “seguir el precepto de Dios, aunque sea solo simbólicamente en unas columnas aunque no en toda la obra”.

Efectivamente en el versículo 25 del vigésimo capitulo del Éxodo se puede leer las palabras de Dios a Moisés: “Si alzas un altar de piedra, no lo hagas con piedras labradas, pues al levantar el cincel sobre las piedras, las profanas”. Así pues Gaudí, de modo excepcional, dio una explicación de su conducta que para muchos era extraña e incomprensible. Esta descripción, conocida a través del texto inédito de Pedro Viñas Milá titulado Compendi esbarriat d'una vida permite entender un poco más el carácter de Gaudí y el significado de los símbolos contenidos en su arquitectura, símbolos que en su mayoría, tienen carácter religioso, como esta interpretación literal del teto del Antiguo Testamento en el libro del Éxodo, con la revelación a Moisés de una interesante norma constructiva, el uso de la piedra inmaculada, la que no conoce cincel ni escarpa y se pone en obra en su estado natural.

La originalidad es volver al origen, repitió muchas veces Gaudí, por esto quiso utilizar la piedra original y no la elaborada, que puede ser una obra de arte, pero no obra de la Naturaleza. El Antiguo Testamento sirvió de inspiración a Gaudí en diversos de sus proyectos pero su mutismo acerca de los símbolos o significación de sus obras ha hecho que muchas de las intenciones del arquitecto hayan pasado desapercibidas para lo investigadores, más preocupados por la técnica o la estética de los edificios que por sus raíces bíblicas. Se dio un caso especial en el que Gaudí mezcló elementos del Antiguo y del Nuevo Testamento, precisamente en una obra que no pudo terminar, por lo que las referencias son aun más remotas. Cuando Gaudí proyectó en febrero de 1906 la casa del paseo de Gracia esquina Provenza para el matrimonio Pedro Milà Camps y Rosario Segimón Artells, llamada luego la Pedrera, diseñó en el plano de alzado una imagen de la Virgen que debía presidir la fachada del chaflán. Mientras culminaba la cornisa del último piso mandó esculpir en ella la salutación angélica a la Virgen: Ave gratia plena Dominus tecum sin la palabra Maria que fue representada por una rosa, encina de la cual quiso colocar una gran escultura de bronce fundido y dorado de cuatro metros y medio metros de altura, cuyo modelo en yeso preparó en la propia obra el escultor Carlos Mani Roig. El modelo nunca pasó del yeso al bronce y Gaudí se llevó una tremenda desilusión hasta el extremo de afirmar, que de haber sabido que no se iba a colocar la imagen de 1a Virgen, no hubiese aceptado el encargo de proyectar el edificio entero.

Cuando compuso el proyecto para el ábside de la Sagrada Familia donde debe ubicarse la capilla de la Virgen de los Ángeles o Virgen Asunta hizo una atinada distribución de los nueve órdenes angélicos en torno al manto de la Virgen, Virgen de la Misericordia, debajo de la corona de Reina de los Cielos, combinando el aspecto místico de las invocaciones angélicas con la estructura de la cúpula de la capilla que por imitar el manto de la Virgen forma una superficie parecida a la velaria, de excelente cualidad estática. Este proyecto lo ofreció Gaudí en 1922 al padre franciscano Angélico Aranda para edificar la capilla en la ciudad chilena de Rancagua, donde actualmente se está preparando la realización de esta obra llena de poesía, misticismo y sentido estructural arquitectónico.

La visión de Gaudí para la fachada de la Pedrera está extraída del Nuevo Testamento, concretamente del libro del Apocalipsis de San Juan, pero la posición de las alas de los arcángeles viene de más lejos, del Antiguo Testamento ya que en el primer libro de los Reyes, capitulo sexto, se describe el arca de la Alianza de Yahvé símbolo de la presencia real de Dios entre su pueblo. Era el arca una gran caja de madera que a los lados tenia dos ángeles, dos querubines, de 5 metros de altura, tallados en madera de olivo y recubiertos de oro, cuyas alas tocaban la pared del arca, dos de ellas y las otras dos, se juntaban en el centro del salón. Descripción que puede hallarse igualmente en el capitulo quinto del segundo libro de las Crónicas. Así pues resulta que Gaudí, con la ayuda de Carlos Mani Roig, compuso un grupo escultórico que une las descripciones del Apocalipsis de San Juan con el libro de los Reyes, es decir una conjunción entre el Vetero y el Nuevo Testamento.

Se ha dicho que la imagen correspondía a la Virgen de Gracia por encontrarse la Pedrera entre la ciudad de Barcelona y la Villa de Gracia, límite situado precisamente a lo largo de la calle Provenza. También se ha pensado que fuese la Virgen del Rosario, en honor a la propietaria de la casa doña Rosario Segimón de Milá. Un más detenido examen de la composición escultórica revela esta interesante conjunción de los descrito en el Viejo Testamento, (1 Reyes, VI, 19 ), y en el Nuevo Testamento (Apocalipsis, XII, 7 9) . La imagen nunca llegó a presidir la casa Milà, ahora visitada por un millón de turistas al año, que disfrutan de lo lindo con el inacabado edificio. A saber cuánto aumentaría el interés de los visitantes al contemplar la majestuosa figura de la Virgen y los arcángeles y conocer esta interesante integración arquitectónico escultórica de los libros Sagrados.